Il existe plusieurs version de ce tableau. D’abord le frontispice de 1889, en héliogravure, du recueil poétique de Grégoire Le Roy du même nom.
- Khnopff, Avec Grégoire Le Roy. Mon coeur pleure d’autrefois ou Weeping for other days
- 1889, héliogravure pour le frontispice, collection particulière
Ensuite la version crayon, crayons de couleur et rehauts blancs sur papier gris
- Khnopff, Avec Grégoire Le Roy. Mon coeur pleure d’autrefois ou Weeping for other days
- 1889, crayons de couleur et rehauts blancs sur papier, 50 x 29,5, collection particulière
Enfin, celle crayon, crayons de couleur et craie blanche sur papier gris bleu.
- Khnopff, Avec Grégoire Le Roy. Mon coeur pleure d’autrefois ou Weeping for other days
- 1889, crayon, crayons de couleur et craie blanche sur papier gris bleu, 25,5 x 14,5, New York, The Hearn Family Trust
Seront faites quelques remarques sur ces dessins non pas tant en rapport avec l’œuvre de Grégoire Le Roy, mais bien en fonction d’une esthétique de Khnopff. Celle-ci accueille dans un même temps le miroir et Bruges.
En effet, Khnopff n’a pas illustré un passage précis de l’œuvre, mais a synthétisé un état d’âme, la nostalgie liée à la remémoration d’un passé indistinct. Le surgissement de Bruges dans ce dessin est alors une interprétation toute personnelle du souvenir d’enfance évoqué dans les vers.
Nous nous attacherons tout particulièrement à la version sur papier gris bleu qui semble avoir approfondi la recherche picturale autour d’une nostalgie du souvenir.
Ce dessin s’articule tout d’abord selon trois degrés : la femme au premier plan à droite, le miroir et le béguinage, l’un et l’autre reliés par un pont qui enjambe le canal. La dimension narcissique est évidente. Une jeune femme légèrement de profil embrasse son reflet dans la glace. Mais étrangement, les yeux sont fermés, « le miroir n’est pas appel au regard, mais absorption contemplative dans l’espace du rêve » [1]. Le contact physique, à travers le baiser, de l’être et de son reflet semble marquer le retour à l’unité originelle, son origine. Le miroir devient paradoxalement la surface qui mène à l’intériorité, la profondeur.
Le miroir semble être également le foyer de la résurgence du passé. Il se dessine jusqu’au centre de l’image, par des cercles concentriques presque indistincts. Ces cercles se diluent dans le ciel, se diluent au contact des arches du pont et se diluent dans l’eau. La progression des courbes lie les êtres et les espaces : le regard progresse en effet le long de la courbe du cou, puis suit celle du miroir jusqu’à celle du pont. Le miroir ouvre alors l’image à d’infinies correspondances. Son tain ne se distingue d’ailleurs plus de la surface de l’eau.
Toute l’image est de plus soumise à ce travail sur un papier gris-bleu qui infuse l’atmosphère et règle la palette. La lumière, qui semble colorer toutes choses de son ton orangé, parfois proche d’un or foncé, est irréelle, c’est celle de l’esprit. L’atmosphère, brouillée, lie dans un même voile, une même dissolution, les choses et leur reflet.
Khnopff construit non seulement des échos formels entre l’espace réel – mais déréalisé par les liens qu’il entretient avec l’espace symbolique du souvenir – et l’espace fantasmé du passé, mais aussi des échos chromatiques. Le tissu marron de la femme, celui de sa chevelure trouve son reflet dans la teinte de la porte et des toits de l’entrée du béguinage et se développe dans l’espace du ciel.
Pourtant, si la recherche de soi dans le miroir fait resurgir le passé, cette résurgence reste mélancolique. Le dessin ne donne que des échos. Et si l’image se construit selon de multiples correspondances et glissement, il subsiste des jeux d’oppositions. La femme et le miroir se détachent fatalement du paysage évoqué. La verticalité du personnage s’oppose à l’horizontalité de l’espace du songe - l’eau et le ciel parcourent le tableau en mouvances horizontales .
Le miroir lui-même devient une surface non plus seulement intermédiaire, mais bien impossible à franchir. La coloration de son tain laisse voir le bleu du papier, couleur complémentaire de l’ocre-chair de l’espace menant au souvenir.
De plus, si l’atmosphère vaporeuse avait permis de lier visuellement l’espace où le songe se crée et celui où il se développe, cette même atmosphère crée également le sentiment d’un passé nécessairement évanoui. Même la mémoire, le songe ne peuvent tirer les choses de leur dissolution. Cette dissolution paraît même gagner l’être qui se livre au songe ; les jeux de
correspondances ont posé l’équivalence entre le visage reflété et le paysage ravivé.
Ainsi, avant même l’écriture du roman Bruges-la-Morte par georges Rodenbach – mais dans une époque contemporaine des premières poésies de cet auteur – le thème d’une nostalgie du souvenir évoque chez Khnopff son rapport à Bruges. Le dessin mêle déjà la représentation d’une figure, d’un esprit et la projection matérialisée de celui-ci, de son état d’âme dans un espace contigu. Le tableau se construit donc proprement selon des correspondances symbolistes.
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